Tropico del Cancro culture critiche del presente

Il contesto può accentuare o diminuire la disabilità: ce lo ricordano, a più riprese, il movimento di cooperazione educativa, la classificazione internazionale di funzionamento (ICf), la convenzione Onu sui diritti delle persone disabili. Del resto, questo vale per tutti, solo che nel caso della disabilità è semplicemente più evidente. Già: ma la nostra scuola è davvero lo spazio dell’otium? Penso sia cruciale chiederselo, fin dalla primaria. Personalmente credo di no. Perdonatemi se sarò brutale, ma penso che noi oggi stiamo riducendo la scuola ad una fucina preparatoria al mondo del lavoro (che non c’è), funzionale ad un sistema competitivo, arrivista, basato su modelli performativi di comportamento, dove vincono i migliori, dove hanno la meglio quelle che saranno le pedine funzionali al sistema capitalistico.

Come è ormai evidente, la street art è a pieno titolo un capitolo della storia dell’arte. Ha un florido mercato, gallerie specializzate e collezionisti appassionati. Non è difficile immaginare che, nel giro di qualche anno, le opere di Banksy o di Blu compariranno anche nei famigerati libri scolastici di “educazione all’immagine”, responsabili dell’indifferenza nei confronti dell’arte (quando non dell’antipatia) di generazioni e generazioni di studenti.

In questa nuova veste addomesticata, la street art (o ciò che ne resta) si è immediatamente messa a disposizione delle istituzioni. La scuola, in un tempo non così lontano, la demonizzava.

Lo spazio-bagno si presenta come eterotopico, strutturandosi su “un sistema di apertura e di chiusura, che, al contempo, [lo] isola e [lo] rende penetrabil[e]” (M. Foucault, Spazi altri, 2011, pp. 11-13): un corpo, entrandovi, dev’essere incasellabile come maschile o femminile, e sono gli altri membri – o chi gestisce un edificio pubblico – a vigilare sul rispetto di questa norma. La loro stessa conformazione permette o impedisce l’ingresso di alcune persone (ad esempio disabili, con malattie croniche, grasse). I bagni pubblici connettono tutti gli spazi, poiché è proprio la loro presenza a rendere questi ultimi frequentabili, abitabili, attraversabili.

“Perché non ci sono state grandi artiste?”, come spiega Linda Nochlin, è una domanda ricorrente, una domanda che fa “scuotere la testa agli uomini con aria di sufficienza e digrignare i denti alle donne per l’umiliazione”. La prima reazione delle femministe è quella di riportare alla luce esperienze obliate dai nomi indiscussi della storia dell’arte e di orientare l’attenzione sulle artiste sottovalutate o poco considerate dalla storiografia ufficiale. Si tratta, invece, di accogliere la domanda operando una de-costruzione della concezione dominante dell’arte, quella che intende quest’ultima come l’espressione diretta dell’esperienza emotiva di un individuo

Perché “non farla finita con la filosofia”? Non voglio qui semplicemente rinviare all'impresa, tentata con studiosi di diversa provenienza, che si è concretizzata in un testo che porta appunto quel titolo (Clinamen, Firenze 2021). Mi interessa infatti soprattutto riflettere sul perché della filosofia nel contesto della “mia” (?) condizione singolare di studioso, del fare una particolare esperienza della “oggettività” che mi riguarda, in un qualche modo... I tre puntini indicano una condizione incerta, forse un bisogno di sospensione, che affronto tenendo a disposizione alcune pagine di Herbert Marcuse e di Theodor Wiesengrund Adorno che possono essere impiegate per affrontare il tema “classico” della attualità/razionalità della filosofia.

Parlare del colore in pittura è un qualcosa di ineffabile, ma necessario, perché fa parte del senso innato nel medium stesso. Che sia difficile parlarne lo testimoniano scritti come Storie di pitture di Daniel Arrasse (I ed. 2004, ed. italiana 2014), che nel penultimo capitolo del libro scrive della pittura come oggetto (sfuggente) del desiderio, sottomesso allo sguardo come appercezione prima, precedente (scriveva ancora prima Baudelaire) la sua analisi attraverso il linguaggio.

Ritorno di nuovo sul virus perché pandemia e post-pandemia continuano a essere ‘rumori di fondo’ che distraggono/attraggono l’attenzione. La quale sembra (purtroppo) ancora largamente attestata sul trinomio malattia/contenimento/ritorno alla normalità, e, con ciò, pare alimentata e sostanziata da automatismi che ne vengono a inibire la consapevolizzazione, l’approccio disincantato, l’interrogazione sulla novità ed eventualmente su come leggerla. Cercare una scappatoia da questo cul de sac, o almeno un pertugio da cui guadagnare una visione un po’ più prospettica diventa a questo punto esigenza impellente.

Ma davvero il destino della nostra civiltà occidentale, dopo aver conquistato il mondo, è quello di scontrarsi all’infinito con il proprio doppio e di non poter mai venire a patti con la propria ombra? Di ostinarsi a considerare la propria razionalità strumentale e capitalistica e scientifica (un gran valore non solo per l’Occidente, va da sé) come un modo assoluto per affrontare la realtà e l’Altro? Il modo in cui si è accentrata l’attenzione della discussione pubblica di recente su due argomenti– il reddito di cittadinanza da un lato, l’avvento dei Talebani in Afghanistan dall’altro - sembrerebbe avvalorare questo timore.

Il progressivo affermarsi del graphic novel come categoria merceologica privilegiata prima e come fenomeno estetico/culturale poi pare essere una mareggiata inarrestabile. Nelle precedenti istallazioni di questa rubrica abbiamo cominciato a esplorare il crescente senso di appiattimento che questa novella norma sembra aver portato con sé, soffermandoci su vie alternative nel tentativo di ricostruire – o di riconoscere – uno spazio di possibilità nuovo. Non abbiamo invece ancora parlato della prima e spesso meno considerata vittima illustre del romanzo grafico: la serialità. Facciamolo, perché al di là del piagnisteo indignato che sale dalle viscere del fumettomondo ogniqualvolta il politico di turno cita a sproposito Topolino, non è che delle serie a fumetti freghi poi molto ad alcun chi.

Hybrid Warfare è un concetto recente ma di grossa portata teorica, legato al pensiero bellico e riguarda l’osservazione della mutazione della guerra che, non solo, come negli anni 90 la si vuole sempre meno decisa nel conflitto sul campo ma, soprattutto, comprensiva del potere distruttivo delle tecnologie. Insomma già dagli anni 90, quando nella teoria della guerra si impone il concetto che vuole ogni attività umana trasformabile in attività bellica, nel momento in cui il conflitto sul campo è sempre meno efficace per risolvere le controversie, l’attività umana tout court diviene strumento di guerra. Concetti oggi maggiormente validi nel momento in cui l’intelligenza artificiale diviene sempre più strategica sia negli strumenti della guerra che dell’agire quotidiano.

Ritagliate dal contesto della tragedia politica e militare a cui appartengono, le immagini dell’aeroporto di Kabul ci dicono quello che potrebbe succedere nel caso in cui una crisi ambientale diventasse anche crisi sociale. L’estate degli incendi ha del resto offerto l’immagine della fuga in modo tanto globale da renderla quasi un paradigma epocale, l’annuncio di un tempo di cui forse vediamo soltanto i primi effetti. Ma se la crisi politica e quella del fuoco rendono per il momento ancora possibile la fuga verso un altrove, cosa succederebbe se la crisi climatica, da locale dovesse interessare davvero aree geografiche molto vaste e grandi masse di persone, come gli studi sembrano prevedere? Chi potrà fuggire? E, soprattutto, verso dove?

Un film ambientato nel nostro presente può mostrare i personaggi senza mascherina? Al momento questa è senza dubbio la scelta prevalente, se si guardano le ultime uscite nelle sale cinematografiche e ai festival. Il cinema preferisce far finta che l’apparenza del mondo sia rimasta quella dell’era pre-Covid. Se si intende il cinema come “intrattenimento” la scelta risulta abbastanza normale, in linea con il desiderio di regalare allo spettatore un po’ di evasione dalla realtà. Il cinema toglie la mascherina dagli schermi nel tentativo di riprodurre il sollievo che si prova quando ci si toglie la mascherina nella vita quotidiana. Come dimostra la salute del genere horror, anche la paura può essere un sollievo, se diversa da quella rappresentata dalla pandemia. Ma questo può assumere una sfumatura psicoanalitica, che richiama il concetto di denegazione, la volontà di cancellare una verità scomoda per il soggetto.

Nel clima di “smaterializzazione dell’oggetto artistico” proprio dei primi anni Settanta, Luca Maria Patella (1934) ha impiegato il mezzo fotografico per sondare interstizi inesplorati, livelli di realtà che, con Marcel Duchamp, suo nume tutelare, potremmo definire “infrasottili”: passaggi e mutamenti quasi impercettibili, avvertibili solo tramite i processi del pensiero. Benché centrale, il mezzo fotografico non è l’unico impiegato dall’artista: Patella opera con diversi mezzi (scrittura, film, performance, libro, collage, ready-made) e spesso li fa convergere, per aumentare la carica concettuale delle sue operazioni.

La considerazioni sulla struttura della Stiftung come spazio-tempo che abbiamo fatto nella puntata precedente non sono che l’altro lato delle implicazioni di tale concetto dal punto di vista del trascendentale storico, del rapporto fra idealità, empiricità e storicità e dell’intersoggettività. Per illustrare tutto ciò, ripercorrerò un fondamentale saggio di Merleau-Ponty del 1951, dal titolo Il filosofo e la sociologia. La storia diventa contatto con gli altri uomini - altri come corpi e natura, come spazio e come tempo; e fra il suo concetto e l’intersoggettività viene istituito un legame strettissimo. Essa diventa anzi uno degli esempi più caratteristici dell’aspetto della nostra esperienza.

Gli incendi che hanno colpito il Paese negli ultimi giorni hanno suscitato molte reazioni. La maggior parte dei commentatori parla di "correre ai ripari", di agire per fermare il climate change. La gran parte della classe dirigente nazionale e globale si illude di vivere ancora negli anni '90, cioè in una fase in cui era possibile evitare il cambiamento climatico. È in questa congiuntura che la categoria di Antropocene può dare il meglio di sé; il suo compito concettuale, si può dire, è proprio quello di rimuovere tale confusione e di illuminare di luce nuova la fase che attraversiamo oggi. Al di là di ogni ambiguità, infatti, dire che siamo nell'Antropocene significa necessariamente sostenere una nuova condizione globale socio-naturale. Chi è nell'Antropocene, per definizione, non può uscirne.

Si parla, non sempre con cognizione di causa, di un ritorno della guerra fredda, di una nuova contrapposizione fra occidente e oriente, con gli Stati Uniti e suoi alleati atlantici, che in verità non sono solo atlantici, e alcuni paesi orientali che ora non possono più definirsi comunisti anche se la Cina seguita a proclamarsi tale. La nuova versione della guerra fredda nell’era di Biden non è, infatti, basata sul confronto tra la democrazia occidentale e il totalitarismo comunista, bensì sullo scontro fra i paesi che rispettano i diritti umani e l’insieme della nazioni, Russia e Cina in testa, che li negano. Per capire la sostanza del fenomeno che si ripropone credo sia necessario inserirlo nel quadro più ampio e complesso della restaurazione, intendendo per restaurazione il classico ritorno all’ordine dopo che quello precedente in qualche misura è stato turbato.

Credere che le rappresentazioni artistiche e, di conseguenza, le forme attraverso cui l’immagine si rende manifesta stiano convergendo, in maniera del tutto omogenea, verso una radicalizzazione del concetto di immagine ambientale sarebbe azzardato e, soprattutto, quanto mai riduttivo. D’altro canto, non si può sottovalutare il ruolo che tali dispositivi visivi e ambientali – ricollegabili a pratiche artistiche e non – giocano all’interno della società contemporanea.

La recente ondata pandemica sta ingenerando un profondo mutamento dei rapporti sociali, dei comportamenti delle masse e una più radicale modificazione del sentimento del tempo, degli stili di vita, delle attese e delle prospettive. Per quanto radicale sia questa trasformazione, in realtà ci mette di fronte a una riconfigurazione antropologica che era già in atto e che dunque, come spesso accade nei grandi momenti di svolta, ha subito un’accelerazione dettata dall’urgenza di rispondere all’ “inaspettato”, o meglio a ciò che si era presunto, ma che si è preferito non affrontare preventivamente. Sono diversi i fattori che concorrono a rendere opaco e fittizio il tempo che stiamo attraversando. Il “parco umano” evocato da Sloterdijk è un parco addomesticato, che nel suo addomesticamento ha ampliato la sfera del suo agire sulla natura, sull’ambiente, sul lavoro etc.

La vicenda del “Doing a Lynndie” rivela come la capacità di allontanare il contenuto violento attraverso i dispositivi mediali sembri passare per una sorta di costruzione romanzata dell’evento cui le fotografie ineriscono, producendo una continua ri-mediazione. La ripetizione di una tale gestualità e ritualità, tuttavia, se predisposta e confermata dalla relazione e dalle dinamiche mediologiche del potere non si risolve nella rielaborazione di un perturbante contenuto di violenza, quanto piuttosto si pone come una rimozione.

Tra la seconda metà degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta abbiamo avuto la produzione fumettistica più importante al mondo. È una provocazione ovviamente, ché sarebbe impossibile trascurare (solo per dirne alcuni) la rivoluzione dell’Underground Comix americano o la produzione di Will Eisner, il gegika giapponese, il sovvertimento formale dell’opera di Moebius o quello più sottile di Tardi in Francia, la particolare compenetrazione di avventura, fantascienza e militanza politica del fumetto argentino e lo sperimentalismo nell’opera di Alberto Breccia. Eppure rimango convinto del fatto che il nostro fumetto di quei quindici anni non abbia avuto ancora il riconoscimento che merita.