Tropico del Cancro culture critiche del presente

In un testo del 1941 dal titolo Some Social Implications of Modern Technology, e poi in due testi di vent’anni successivi (From Ontology to Technology e The Problem of Social Change in the Technological Society) Marcuse affrontava il tema del complesso rapporto tra tecnologia e tecnica, e del suo possibile sviluppo "positivo". Ma riletta oggi, la sua posizione mostra aspetti interessanti soprattutto per il modo in cui egli affronta in questi testi il problema della libertà come un problema interno al rapporto tra tecnica e tecnologia.

Sottolineo immediatamente che voglio qui tentare un affondo rischioso in direzione della presa d'atto che molto oggi concorre ad una determinazione della nostra soggettività risolta su piani di sempre maggiore dipendenza. Non che quest'ultima sia aggirabile ma la mia convinzione è – una volta ritenuta realizzabile una diversa formulazione – che sia possibile restituirla a quella sua inesorabile parzialità che ne segnala infine la provvisorietà, la temporaneità (perlomeno per le forme che sono date, presenti).

Se c'è qualcosa di interessante negli scritti di Mark Fisher – i cui lavori, ascrivibili alla galassia accelerazionista, restano tra le cose migliori di questo movimento per molti versi estremamente problematico, è certamente la tesi secondo cui i disturbi psichici di cui soffre una parte sempre più consistente dell'umanità nel mondo tecno-capitalista siano riconducibili, in ultima istanza, a condizioni socio-politiche e al progressivo intensificarsi della vita nervosa nelle nostre società.

L´ Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e l´Università di Torino, nell´ambito dell´Accordo di Cooperazione Scientifica vigente, organizzano il Webinar “Estetica e Politica. Un dialogo” con la partecipazione di Federico Vercellone (Università di Torino) e Rossano Pecoraro (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO). * Discussant: Francesca Monateri (Scuola Normale Superiore di Pisa) e Paolo Furia (Università di Torino).
* Lunedì, 13 dicembre, ore 14:30. Diretta streaming sul Canale Youtube del Labfilgm:
https://www.youtube.com/channel/UCXVHZuZbvuz9BfdEfi8ybCw

Credo che l’opera di Jimmie Durham (1940-2021) sia una delle più rappresentative espressioni della glocalizzazione in arte. Il tratto distintivo della sua ricerca sta nell’assemblaggio di oggetti quotidiani e materiali eterogenei per dare vita a esseri zoomorfi dal sapore preistorico o ad androidi inerti e imperfetti che sembrano riemersi dalle macerie di un distopico Occidente tardocapitalista. Un ipotetico scavo tra queste macerie porta l’artista a riattivare i detriti rinvenuti nelle soluzioni di un polimorfismo plastico tenero e sinistro al contempo. Lo scarto si pone quindi come elemento centrale di una poetica volta alla sovversione perpetua delle logiche del consumo e dello spreco, ma si costituisce anche come metafora di emarginazione.

L’esito del G20 appare deludente solo per chi, come gran parte dei nostri commentatori, si illude che i rapporti di forza sul piano globale possano essere mediati da un’assemblea plenaria, i cui membri sono stati selezionati anni orsono con criteri abbastanza arbitrari. Se qualcosa emerge da tale incontro è precisamente la sua scarsa rilevanza. Basta scorrere la lista degli assenti per certificarne il significato meramente simbolico.

In questi giorni sembriamo dimenticare che costruire la propria libertà passa costitutivamente attraverso la creazione della libertà per gli altri. Ma è difficile comprendere quell’univocità della mutua immanenza (il continuo amore, direi, tra natura naturans e natura naturata) che permette a tutti e a ciascuno di essere liberi, mutualmente e immanenti. È quel diventare minoritari e rivoluzionari, l’essere di sinistra, avrebbe detto Deleuze, che ‘percepisce prima l’orizzonte, all’orizzonte’, e soltanto dopo se stesso.

Un lavoro collettivo appena pubblicato (AA.VV., La beauté d’une ville. Controverses esthétiques et transition écologique à Paris, Paris, Pavillon de l’Arsenal et Wildproject, 2021), collegato all’omonima mostra che si può vedere fino a Febbraio 2022 al Pavillon de l’Arsenal, ci suggerisce invece che forse siamo entrati in una fase nuova; forse la Parigi di Charles Baudelaire, di Siegfried Kracauer e di Walter Benjamin, la cui modernità aveva uno spessore fatto di complessità, di ambiguità e di contraddittorietà, stava solo dormicchiando e finalmente torna a timidamente riaffiorare?

Il contesto può accentuare o diminuire la disabilità: ce lo ricordano, a più riprese, il movimento di cooperazione educativa, la classificazione internazionale di funzionamento (ICf), la convenzione Onu sui diritti delle persone disabili. Del resto, questo vale per tutti, solo che nel caso della disabilità è semplicemente più evidente. Già: ma la nostra scuola è davvero lo spazio dell’otium? Penso sia cruciale chiederselo, fin dalla primaria. Personalmente credo di no. Perdonatemi se sarò brutale, ma penso che noi oggi stiamo riducendo la scuola ad una fucina preparatoria al mondo del lavoro (che non c’è), funzionale ad un sistema competitivo, arrivista, basato su modelli performativi di comportamento, dove vincono i migliori, dove hanno la meglio quelle che saranno le pedine funzionali al sistema capitalistico.

Gli anni Settanta si presentano come un periodo assai vivace per il femminismo: il lavoro di Raffaella Perna dedicato a questi movimenti (si veda, ad esempio, Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, 2013) è un lavoro di scopertura degli “archivi ribelli” attento a non proporre semplicemente una lista di nomi di donne da assimilare a un modello dell’arte fondato su criteri maschili, ma a far rivivere lo spirito critico del tempo nella direzione di uno smantellamento dei canoni standardizzati.

Volendo giocare con le parole si potrebbe dire che l’emergenza sanitaria è stata anche un’emergenza politica e culturale, nel doppio senso della parola emergenza, come congiuntura imprevista di eventi ma anche come venire a galla – come emergere appunto – di questioni rimaste per troppo tempo in ombra, concernenti il nostro vivere e concepire il mondo in cui viviamo. Ragionando sul rapporto tra parresia (‘parlar-franco’, ‘dire-il-vero’) e democrazia nell’antichità, Foucault offre degli spunti interessanti per una meditazione sulla situazione socio-politica attuale.

È opportuno ribadirlo: le serie a fumetti continuano a esistere e anzi sono la forma di produzione più stabile ed economicamente sostenibile del settore. Tuttavia, con tanto parlare dell’ormai avvenuta affermazione del fumetto come linguaggio culturalmente legittimo, sono proprio le forme più
tradizionali di racconto disegnato (la serie, la striscia e il racconto breve) a essere perlopiù lasciate da parte proprio da quei salotti buoni che finalmente si rivolgono al fumetto senza sguardo di compassione né di derisione: librerie, scuole e biblioteche, stampa culturale generalista (e spesso specializzata).

Sophie Ko riesce a innescare nelle sue opere processi che hanno molto a che vedere con lo stabilire corrispondenze. Anzitutto, tra se stessa e i componenti di cui il suo processo creativo si nutre quali colori, elementi vegetali, ceneri, terra. L'attenzione verso la materia dell'opera, il modo in cui essa traspare ed è messa in risalto ne sono testimonianza. Nel caso dei lavori di Sophie Ko – e credo sia questo il motivo del loro fascino – la corrispondenza, o qualche cosa di simile, si innesca anche con lo spettatore.

Come è ormai evidente, la street art è a pieno titolo un capitolo della storia dell’arte. Ha un florido mercato, gallerie specializzate e collezionisti appassionati. Non è difficile immaginare che, nel giro di qualche anno, le opere di Banksy o di Blu compariranno anche nei famigerati libri scolastici di “educazione all’immagine”, responsabili dell’indifferenza nei confronti dell’arte (quando non dell’antipatia) di generazioni e generazioni di studenti.

In questa nuova veste addomesticata, la street art (o ciò che ne resta) si è immediatamente messa a disposizione delle istituzioni. La scuola, in un tempo non così lontano, la demonizzava.

Ritorno di nuovo sul virus perché pandemia e post-pandemia continuano a essere ‘rumori di fondo’ che distraggono/attraggono l’attenzione. La quale sembra (purtroppo) ancora largamente attestata sul trinomio malattia/contenimento/ritorno alla normalità, e, con ciò, pare alimentata e sostanziata da automatismi che ne vengono a inibire la consapevolizzazione, l’approccio disincantato, l’interrogazione sulla novità ed eventualmente su come leggerla. Cercare una scappatoia da questo cul de sac, o almeno un pertugio da cui guadagnare una visione un po’ più prospettica diventa a questo punto esigenza impellente.

Parlare del colore in pittura è un qualcosa di ineffabile, ma necessario, perché fa parte del senso innato nel medium stesso. Che sia difficile parlarne lo testimoniano scritti come Storie di pitture di Daniel Arrasse (I ed. 2004, ed. italiana 2014), che nel penultimo capitolo del libro scrive della pittura come oggetto (sfuggente) del desiderio, sottomesso allo sguardo come appercezione prima, precedente (scriveva ancora prima Baudelaire) la sua analisi attraverso il linguaggio.

Lo spazio-bagno si presenta come eterotopico, strutturandosi su “un sistema di apertura e di chiusura, che, al contempo, [lo] isola e [lo] rende penetrabil[e]” (M. Foucault, Spazi altri, 2011, pp. 11-13): un corpo, entrandovi, dev’essere incasellabile come maschile o femminile, e sono gli altri membri – o chi gestisce un edificio pubblico – a vigilare sul rispetto di questa norma. La loro stessa conformazione permette o impedisce l’ingresso di alcune persone (ad esempio disabili, con malattie croniche, grasse). I bagni pubblici connettono tutti gli spazi, poiché è proprio la loro presenza a rendere questi ultimi frequentabili, abitabili, attraversabili.

Hybrid Warfare è un concetto recente ma di grossa portata teorica, legato al pensiero bellico e riguarda l’osservazione della mutazione della guerra che, non solo, come negli anni 90 la si vuole sempre meno decisa nel conflitto sul campo ma, soprattutto, comprensiva del potere distruttivo delle tecnologie. Insomma già dagli anni 90, quando nella teoria della guerra si impone il concetto che vuole ogni attività umana trasformabile in attività bellica, nel momento in cui il conflitto sul campo è sempre meno efficace per risolvere le controversie, l’attività umana tout court diviene strumento di guerra. Concetti oggi maggiormente validi nel momento in cui l’intelligenza artificiale diviene sempre più strategica sia negli strumenti della guerra che dell’agire quotidiano.

Un film ambientato nel nostro presente può mostrare i personaggi senza mascherina? Al momento questa è senza dubbio la scelta prevalente, se si guardano le ultime uscite nelle sale cinematografiche e ai festival. Il cinema preferisce far finta che l’apparenza del mondo sia rimasta quella dell’era pre-Covid. Se si intende il cinema come “intrattenimento” la scelta risulta abbastanza normale, in linea con il desiderio di regalare allo spettatore un po’ di evasione dalla realtà. Il cinema toglie la mascherina dagli schermi nel tentativo di riprodurre il sollievo che si prova quando ci si toglie la mascherina nella vita quotidiana. Come dimostra la salute del genere horror, anche la paura può essere un sollievo, se diversa da quella rappresentata dalla pandemia. Ma questo può assumere una sfumatura psicoanalitica, che richiama il concetto di denegazione, la volontà di cancellare una verità scomoda per il soggetto.

La considerazioni sulla struttura della Stiftung come spazio-tempo che abbiamo fatto nella puntata precedente non sono che l’altro lato delle implicazioni di tale concetto dal punto di vista del trascendentale storico, del rapporto fra idealità, empiricità e storicità e dell’intersoggettività. Per illustrare tutto ciò, ripercorrerò un fondamentale saggio di Merleau-Ponty del 1951, dal titolo Il filosofo e la sociologia. La storia diventa contatto con gli altri uomini - altri come corpi e natura, come spazio e come tempo; e fra il suo concetto e l’intersoggettività viene istituito un legame strettissimo. Essa diventa anzi uno degli esempi più caratteristici dell’aspetto della nostra esperienza.

Credere che le rappresentazioni artistiche e, di conseguenza, le forme attraverso cui l’immagine si rende manifesta stiano convergendo, in maniera del tutto omogenea, verso una radicalizzazione del concetto di immagine ambientale sarebbe azzardato e, soprattutto, quanto mai riduttivo. D’altro canto, non si può sottovalutare il ruolo che tali dispositivi visivi e ambientali – ricollegabili a pratiche artistiche e non – giocano all’interno della società contemporanea.

La recente ondata pandemica sta ingenerando un profondo mutamento dei rapporti sociali, dei comportamenti delle masse e una più radicale modificazione del sentimento del tempo, degli stili di vita, delle attese e delle prospettive. Per quanto radicale sia questa trasformazione, in realtà ci mette di fronte a una riconfigurazione antropologica che era già in atto e che dunque, come spesso accade nei grandi momenti di svolta, ha subito un’accelerazione dettata dall’urgenza di rispondere all’ “inaspettato”, o meglio a ciò che si era presunto, ma che si è preferito non affrontare preventivamente. Sono diversi i fattori che concorrono a rendere opaco e fittizio il tempo che stiamo attraversando. Il “parco umano” evocato da Sloterdijk è un parco addomesticato, che nel suo addomesticamento ha ampliato la sfera del suo agire sulla natura, sull’ambiente, sul lavoro etc.

La vicenda del “Doing a Lynndie” rivela come la capacità di allontanare il contenuto violento attraverso i dispositivi mediali sembri passare per una sorta di costruzione romanzata dell’evento cui le fotografie ineriscono, producendo una continua ri-mediazione. La ripetizione di una tale gestualità e ritualità, tuttavia, se predisposta e confermata dalla relazione e dalle dinamiche mediologiche del potere non si risolve nella rielaborazione di un perturbante contenuto di violenza, quanto piuttosto si pone come una rimozione.

Tra la seconda metà degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta abbiamo avuto la produzione fumettistica più importante al mondo. È una provocazione ovviamente, ché sarebbe impossibile trascurare (solo per dirne alcuni) la rivoluzione dell’Underground Comix americano o la produzione di Will Eisner, il gegika giapponese, il sovvertimento formale dell’opera di Moebius o quello più sottile di Tardi in Francia, la particolare compenetrazione di avventura, fantascienza e militanza politica del fumetto argentino e lo sperimentalismo nell’opera di Alberto Breccia. Eppure rimango convinto del fatto che il nostro fumetto di quei quindici anni non abbia avuto ancora il riconoscimento che merita.