Tropico del Cancro culture critiche del presente

Ci siamo ritrovati in una condizione di disattivazione dei nostri abiti mentali, delle pratiche ordinate/misurate di vita, di buona parte di un corredo di abitudini e di ovvietà a cui si attribuiva il compito di sostenerci strategicamente. L'attenzione va ora rivolta alla sfera corporea, a un corpo separato (reso dunque “minuto e fragile”) dal suo stesso “spazio corporeo” (Leibraum), deprivato cioè – così traduco/tradisco – delle sue risorse di eterotopicità, di possibilità di posizioni differenti: vale così pure per noi, nella situazione che stiamo vivendo, e Benjamin ne parla indicandolo come collocato, semplice “cosa”, all'interno di un “campo di forze”, ridotto a mero materiale per la produzione di merci o per la distruzione di queste.

Le polemiche intorno ai vaccini, all’obbligo del certificato e alle restrizioni sanitarie stanno forse mettendo in discussione qualcosa che potremmo chiamare il significato occidentale della libertà costruito dopo la seconda guerra mondiale; e aprono, per altro verso, un enigmatico dubbio sul suo valore, dato ormai per scontato. Di che libertà stiamo infatti parlando quando parliamo oggi di libertà? La libertà che viene rivendicata nel diritto di poter decidere se vaccinarsi oppure no, di voler tornare a tutti i costi a essere "liberi come prima" e "padroni della propria vita", a quale idea di libertà appartiene? E, soprattutto, perché una libertà così rivendicata è oggi lo slogan di quella destra che le libertà ha invece sempre dimostrato di sopprimerle piuttosto che di promuoverle?

Sarebbe assai riduttivo pensare che il discorso sulla storia di Merleau-Ponty possa consistere nella semplice ripresa di un solco fenomenologico – e altrettanto lo sarebbe se lo si volesse ricondurre nell’alveo di Heidegger o se lo si configurasse come un vieto rimpallo fra Husserl e Heidegger. Un’altra leggenda da sfatare, o per lo meno da ridimensionare, è quella secondo cui la Francia avrebbe dovuto attendere la generazione di Merleau-Ponty – quella immediatamente successiva alla II guerra mondiale – per scoprire la storia. Ma se una cosa è certa, è che la sua idea di storia è segnata fin dall’inizio dai temi della percezione e della natura; da un’idea di redenzione dal prometeismo dell’azione umana e umanistica che è tipica dell’Occidente.

L’affermazione del graphic novel ha senza dubbio portato un miglioramento allo status percepito del fumetto, permettendogli di aggirare tutta una serie di pregiudizi e di infilarsi nel granitico – e perlopiù pernicioso – sistema distributivo librario. Tuttavia l’accostamento sempre più frequente tra la forma romanzesca, o per meglio dire tra un’idea preconcetta di forma romanzesca, e quello che identifichiamo come “fumetto culturalmente rilevante” non è scevro da criticità. Anzi. Col passare del tempo la componente intima ha preso il sopravvento, nella forma di un’autofiction più o meno esplicita, trasformando quello che era un orizzonte di possibilità in una nuova norma al limite del prescrittivo. Insomma, qualsiasi cosa che rimandi anche solo vagamente a Proust o a Joyce – o meglio, di nuovo, all’idea che di Proust o di Joyce si ha nell’immaginario collettivo.

La parola “decoro” ha origini militari e indica quegli oggetti (decorativi, appunto) che vengono apposti sulle divise dei soldati, come mostrine, stellette e medaglie. Insomma, oggetti privi di funzione, ma di grande significato simbolico che abbelliscono l’uniforme, confermando l’antico binomio tra bello e giusto. A ben vedere, l’origine militare della parola non si è perduta. I molti comitati anti graffiti che animano metropoli e piccole città si appellano proprio alla difesa del decoro, distinguendo tutto ciò che compare nel paesaggio urbano in due categorie: ciò che è bello e giusto e ciò che non lo è. Ciò che obbedisce alla legge, perché autorizzato oppure perché ha un valore economico, da ciò che non obbedisce a nessuna legge e si mostra gratuitamente.

Il sapere di cui parla Foucault va distinto dal concetto di conoscenza (knowledge). Per questo motivo distingue correttamente sapere da conoscenza. Il sapere non è solo una pratica di vita derivata storicamente da abitudini sociali, tradizioni politiche, giuridiche e che Foucault rintraccia in numerosi ambiti come le scienze umane, la politica, il diritto, la medicina ecc., ma sono modi di pensare e di agire, paradigmi, che coinvolgono, dirigono, assoggettano, omologano, normalizzano l’intera popolazione.

Il virus, parassita obbligato, dai primi mesi del 2020 è diventato il “rumore di fondo” delle nostre esistenze, ossia, per dirlo con Michel Serres, l’interferenza, l’elemento di disturbo, l’interruzione, e insieme anche l’avvio, comunque sia, di un cambiamento. Cosa che - è quasi superfluo osservarlo - ha suscitato ricorsive e talora ossessive rassegne degli slittamenti/estensioni del suo riconoscimento/utilizzo (come modello esplicativo) dal vivente all’inerte, dall’ambito biologico-medico a quello informatico, ai processi della globalizzazione culturale, all’impatto dell’umano sul pianeta, al sovvertimento degli ecosistemi, ai rischi pandemici, all’incremento demografico, nonché la sua aggettivazione a espressione di diffusione rapida e capillare

La filosofia – come le altre discipline – è una disciplina che crea e inventa. Nel caso della filosofia si tratta specificamente di una fabbricazione, e non di una conservazione, di concetti. Tuttavia, nella filosofia come nell’arte, la creazione non risponde mai al piacere del creatore, ma solo a ciò di cui egli ha assolutamente bisogno. Avere un’idea, inventare, non è mai dell’ordine della comunicazione, non si riduce alla comunicazione in senso stretto. Quest’ultima è la propagazione di una informazione, di un insieme di parole d’ordine. Per Deleuze la distinzione foucaultiana tra società di sovranità e società disciplinare si complica ormai nel delinearsi di un nuovo modello: la società del controllo.

Nell’inestricabile rapporto tra sé e gli altri, l’aver cura di sé non può essere scisso dall’aver cura degli altri che, per Sartre, costituiscono addirittura una comprensione pre-ontologica, l’evidenza di esistere e di esistere per-altri. Siamo continuamente immersi in un rapporto intersoggettivo, tutto dipende da questa relazione, e dallo “sguardo”, da come gli altri mi guardano. Per quanto Sartre criticherà Heidegger, per il quale il rapporto intersoggettivo si basa sul “semplice” essere-con – e per questo privo di fondamento secondo il filosofo francese – entrambi conducono alla centralità della relazione. Entrambi riconoscono l’invalicabilità del rapporto con gli altri. La cura degli altri è una condizione imprescindibile dell’esistere.

Entrare in un cinema, salire in cabina di proiezione, far partire Woodstock, sedersi in poltrona e guardare il film da unico spettatore in sala. Non sembrerebbe una brutta esperienza, se non fosse che sei rimasto (o almeno così ti sembra) l'ultimo uomo della Terra; se non fosse che di notte girano per le strade vampiri o zombie che vogliono la tua morte. Succede in 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, 1975), il film di Boris Sagal ispirato a Io sono leggenda, libro di Richard Matheson da cui sono stati tratti altri due film: L'ultimo uomo della terra (Ubaldo Ragona, 1964) e Io sono leggenda (Francis Lawrence, 2007). La popolarità cinematografica del romanzo è un primo segno di quanto il cinema ami descrivere ciò che viene dopo – dopo il contagio, dopo la pandemia, dopo l'apocalisse.

Se vi è qualcosa di utile che la critica dei moderni ha lasciato in eredità al nostro tempo storico è la capacità di mettere in dubbio i presupposti attraverso cui, sempre, noi pensiamo il nostro stare nel mondo, la nostra storia occidentale e globale, le nostre prospettive. La mancanza di questo pensiero critico genera tutta una serie di mostri con cui è giunto il momento di confrontarsi, almeno in parte, almeno cominciando, anche senza sapere la destinazione finale. Uno di questi mostri è la diffusione a livello mass-mediatico di tesi assolutamente inindagate, spacciate per innovative e definitivamente provate. È il caso, ad esempio, dei due best seller di Yuval Noah Harari.

Credere che le rappresentazioni artistiche e, di conseguenza, le forme attraverso cui l’immagine si rende manifesta stiano convergendo, in maniera del tutto omogenea, verso una radicalizzazione del concetto di immagine ambientale sarebbe azzardato e, soprattutto, quanto mai riduttivo. D’altro canto, non si può sottovalutare il ruolo che tali dispositivi visivi e ambientali – ricollegabili a pratiche artistiche e non – giocano all’interno della società contemporanea.

La vicenda del “Doing a Lynndie” rivela come la capacità di allontanare il contenuto violento attraverso i dispositivi mediali sembri passare per una sorta di costruzione romanzata dell’evento cui le fotografie ineriscono, producendo una continua ri-mediazione. La ripetizione di una tale gestualità e ritualità, tuttavia, se predisposta e confermata dalla relazione e dalle dinamiche mediologiche del potere non si risolve nella rielaborazione di un perturbante contenuto di violenza, quanto piuttosto si pone come una rimozione.

Lo scorso 12 maggio Joseph Beuys avrebbe compiuto 100 anni. È certamente superfluo rimarcare quanto la sua figura sia centrale nella storia dell’arte del secondo dopoguerra e come la sua opera – tra azioni, sculture o installazioni – sia permeata da una forza, un’energia, termine che lui preferiva, tale da restituire all’autore il privilegio di rappresentare una voce sostanzialmente autonoma, in un contesto estremamente vario e complesso. Tuttavia, risulta difficile resistere dallo spendere alcune brevissime parole sulla vicenda di un artista che ancora oggi pare avere molto da dirci.

Non è la prima volta che del cinema in sala si celebra anzitempo il necrologio. Già negli anni ottanta la diffusione dell’home video, nella forma delle videocassette prima e dei dvd poi, e l’esplosione dell’emittenza televisiva privata, avevano generato pensieri apocalittici sulla decadenza del cinema e sulla progressiva estinzione delle sale. In linea di principio, le riflessioni di ieri e di oggi hanno diversi tratti in comune. E’ un’idea che è stata più volte, nel corso degli ultimi decenni, clamorosamente smentita. Ma soprattutto ha dimostrato, per l’ennesima volta, come quella della visione cinematografica in sala sia un’esperienza sociale prima che intellettuale.

Da qualche settimana sulla stampa italiana c’è un ritorno di fiamma per Michel Foucault: il filosofo francese appare, in versione quanti mai pop, su una copertina del Venerdì di Repubblica (con articoli di Marco Cicala e Nicola Mirenzi), ma anche su Domani (Raffaele Alberto Ventura) e da ultimo sul Foglio (Giulio Meotti). Ma la mia intenzione, nello scrivere questo pezzo, non è di analizzare nello specifico questi interventi, assai diversi fra loro, per obiettivi politici, per scelte tematiche, per il rilievo accordato al pettegolezzo. Quello che mi interessa è piuttosto mettere in rilievo ciò che questi articoli hanno in comune: la mancanza di un consistente contenuto filosofico, che ne costituisca il centro e l’ossatura - cosa che, trattandosi di Foucault, costituisce un grosso problema.

Tra la seconda metà degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta abbiamo avuto la produzione fumettistica più importante al mondo. È una provocazione ovviamente, ché sarebbe impossibile trascurare (solo per dirne alcuni) la rivoluzione dell’Underground Comix americano o la produzione di Will Eisner, il gegika giapponese, il sovvertimento formale dell’opera di Moebius o quello più sottile di Tardi in Francia, la particolare compenetrazione di avventura, fantascienza e militanza politica del fumetto argentino e lo sperimentalismo nell’opera di Alberto Breccia. Eppure rimango convinto del fatto che il nostro fumetto di quei quindici anni non abbia avuto ancora il riconoscimento che merita.