Quando l'autore scompare, quando ce n'è più d'uno
Matteo Gaspari
Hamelin Associazione Culturale
The Dial © Chris Reynolds, per l’edizione italiana ©Tunué, 2018

11.06.2022

Nell’ultima puntata di questa rubrica di vie d’uscita dal graphic novel propriamente inteso avevamo cominciato a ragionare sul racconto breve, su quella dimensione del frammento che sempre meno trova spazio nelle storie a fumetti. Ci sono di certo tante ragioni per cui questo nobile genere letterario si fa via via meno frequentato, e per cui vi si preferiscono invece storie dalla foliazione più corposa (anche quando non hanno alcunché di romanzesco e assomigliano invece a raccontini tirati per le lunghe, come un dado da brodo sciolto in troppa poca acqua), ma la principale credo sia di natura distributiva. Merceologica.

Semplicemente, è difficile fare in modo che un albetto spillato, magari di poco più di una manciata di pagine, riesca ad arrivare sugli scaffali delle librerie e, una volta lì, a farsi notare. Le dimensioni, talvolta, contano. È un fatto di distribuzione. E questo ancor prima di tirare in ballo tutta quella serie di ragionamenti perniciosi sul rapporto tra costo e durata delle opere di narrazione, sul valore culturale – spesso solo apparente – dei tomi di tante pagine.

Se a tutto questo aggiungiamo il declino ormai forse irreversibile delle riviste antologiche, l’unico modo per arginare questa soglia di sbarramento informale della foliazione parrebbe quello dell’antologia libraria. E ci sono due modi per fare le antologie librarie. Il primo è di mettere assieme tanti autori e autrici diversi, tenuti assieme da questioni meritorie o di curatela – come negli anglofoni America’s Best Comics o McSweeney's rispettivamente – o, più spesso, da un tema o un nome forti.

Penso in questo caso alle antologie Materia Degenere di Diabolo, ad A.M.A.R.E. di Canicola, a Sporchi e Subito di Feltrinelli – che nonostante le molte voci che contiene espone nella costa la sola firma di Fumettibrutti, curatrice della raccolta –, a La Rabbia di Einaudi, a Nessun Rimorso di Coconino… la lista potrebbe proseguire. Nonostante le differenze oggettuali – e senza entrare in questioni di carattere meritorio e qualitativo che pure sarebbe sensato sollevare ogni volta che il discorso pone l’accento su un tema o sulla firma di una superstar invece che sul contenuto, sull’estetica, sul discorso proposto e sul modo in cui viene proposto – queste antologie sono quanto di più vicino ci rimane a quelle che un tempo erano le riviste d’autore.

L’altro modo è la raccolta monografica, che a sua volta può avere due forme. Può essere una raccolta, mi si passi il termine, finta. Un libro unico che è si fatto di racconti brevi, ma che sono pensati assieme come pezzetti di un tutto. Adrian Tomine ha spesso scritto libri così, ma penso anche a Inio Asano o a Beverly, lo strabiliante esordio di Nick Drnaso. E c’è del valore specifico in questo genere di libri, nel loro comporre frammenti per dare origine a qualcosa che è maggiore della somma delle parti.

Sono storie che richiedono al lettore un processo di decodifica altro rispetto al romanzo monolitico, un processo che ha molto a che fare con la combinatorietà specifica del fumetto di cui parlavamo ormai mesi fa. Ma è l’altra forma che, in questo caso mi interessa particolarmente: quella di autori e autrici che hanno sempre lavorato solo o quasi con il frammento, la cui dimensione è la brevità non come elemento di un tutto più grande, ma in sé. Autori e autrici che hanno pubblicato decine, magari centinaia di racconti brevi nel corso della loro carriera, costruendo una produzione che a un certo punto verrà selezionata e raccolta in un volume che ripercorre e mette l’uno accanto all’altro anni di storie.

Ecco questi libri sono più rari, o almeno mi sembrano tali, e soffrono al pari di tutte le antologie di una serie di pregiudizi, di profezie autoavveranti. “Le raccolte di racconti non vendono” è uno dei grandi bisbigli all’interno di tante redazioni, che poi quando gli capita di pubblicarne una partono con un senso come di rassegnazione preventiva. Un fatalismo che ammazza sul nascere un sacco di libri e qualsiasi anelito pedagogico avrebbero potuto avere. Non sempre la domanda genera l’offerta, certe volte si può forzare il contrario. Però bisogna crederci abbastanza.

È un po’ un peccato, perché c’è il rischio di perdersi degli autori che lavorano solo (o prevalentemente) in forme brevi poco apprezzate, come dicevamo qualche riga fa, dalla distribuzione libraria. In quanti avranno letto il fenomenale Golem Stories di Sammy Harkham? Uno degli autori nordamericani più importanti di sempre, un volume che contiene alcune delle storie a fumetti più belle di sempre. Ma è un po’ un peccato anche per quegli autori che sì lavorano col graphic novel ma che nei racconti mostrano un’altra faccia della loro poetica. In quanti avranno letto la bella raccolta Senza Limiti di Jillian Tamaki, nonostante sia così nota per aver scritto assieme alla cugina Mariko quel gioiello che è E la chiamano estate?

Essersi persi questi libri non è grave di per sé, perdersi un libro non lo è quasi mai. Però offrono – o offrirebbero – un’opportunità unica, che gli altri tipi di antologie citati sopra non concedono. E cioè la possibilità di fare esperienza della combinatorietà, del complesso processo di accostamento generativo di frammenti, non “limitato” al singolo libro ma esteso a tutta una poetica. Come si parlano questo racconto e quell’altro? Quando sono stati scritti? Cosa possiamo inferire della voce dell’autrice o dell’autore dal loro raffronto?

Per tornare a Sammy Harkham, Golem Stories si apre con Napoleone!, una pagina singola che ricorda per struttura le domenicali dei grandi quotidiani americani pubblicata originariamente, mi pare di ricostruire, nel 2007 all’interno del secondo numero di Crickets. Il condottiero francese saluta la sua neo sposa per imbarcarsi nella campagna di Sicilia, e al contempo riflette sull’efficacia degli “occhi a puntino” nelle strisce umoristiche a fumetti.

Una manciata di tavole più tardi inizia Poor Sailor, del 2005, forse il capolavoro di Harkham. Thomas abbandona la moglie e la vita agreste per seguire il fratello in un’avventura marinaresca, con la promessa di “porti stranieri, cibi esotici, gente interessante e il grande oceano glorioso”. “Tornerò presto”, dice alla compagna mentre lei ancora dorme. Tornerà a casa senza un braccio, la sua grande avventura trasformatasi in tragedia e sciagura, per trovare la sua capanna semidistrutta e la moglie ormai morta, probabilmente di stenti. Capriole è la storia di due adolescenti bloccate nella noia eterna della gioventù di provincia, tra la volontà di una fuga che sembra sempre di là da venire e una quotidianità implacabile nel suo alternare il nulla e il dramma.

Ecco, a leggere queste storie e a leggerle nell’ordine specifico in cui vengono proposte – come se costituissero un graphic novel, potremmo dire – ci si trova a tirare dei fili, a generare del senso dall’accostamento di racconti che pure erano stati pensati per avere del senso in sé, in autonomia. Il testo che quei frammenti compongono è un ibrido strano perché se cambia il significante cambia anche il significato, l’oggetto non è neutro. C’è da chiedersi allora chi sia, davvero, l’autore di quel testo. Harkham è senza dubbio l’autore dei diversi racconti, ma noi ne leggiamo in Golem Stories una selezione ordinata che proprio dalla selezione e dall’ordine si fa portatrice di un meta-senso alieno alle singole storie. Chi ha scritto quel meta-senso? Di chi è la poetica che emerge dalla combinazione di tutti quegli elementi?

Qualche anno fa, New York Review Comics ha pubblicato una raccolta dei racconti di Chris Reynolds, autore molto prolifico ma pressocché scomparso dall’editoria internazionale dopo un breve momento d’attenzione a inizio anni Novanta. La sua novella Mauretania venne data alle stampe da Penguin e perfino tradotta in italiano da Feltrinelli nella collana poi naufragata “I Canguri”. Poi più niente fino al 2017, quando Seth compila l’antologia The New World. Me ne innamorai subito. Bianchi e neri nettissimi, un’immobilità quasi asfissiante, personaggi imperscrutabili, l’alternanza di brevi componimenti poetici e di storie che parevano suggerire un affresco più grande sempre sfuggente. La percezione, insomma, che quei frammenti contribuissero ognuno a creare un’unitarietà ineffabile ma percepibile.

Ho avuto la fortuna di lavorare direttamente con Reynolds alla traduzione del suo libro, uscito nel 2018 per Tunué, e soprattutto alla mostra che gli dedicammo in quell’edizione di BilBOlbul. L’intento era restituire il ritratto quanto più accurato possibile di un autore che sembrava rifiutare l’accuratezza in quanto tale. “Le mie storie non sono tenute assieme da una cronologia o da un filo logico”, parafraso quanto mi diceva Reynolds all’epoca, “sono come sogni fatti dalla stessa persona. È questo che le tiene assieme”.

Nel selezionare le tavole da esporre successe una roba strana: avevamo a disposizione cinque storie complete, quattro delle quali appartenenti allo stesso ciclo intitolato “L’età d’oro”, che pur essendo citate nell’introduzione a The New World non comparivano nell’indice. Scansionai, tradussi e letterai quella manciata di tavole a un ritmo che oggi non posso che trovare surreale, appena in tempo per avere l’albetto autoprodotto in accordo con l’autore in tempo per il festival. Pensavo a quello spillatino come a una sorta di compendio al volume di Tunué. Mi chiedevo perché quei racconti – pur così belli – non fossero stati inseriti nell’edizione americana dell’antologia, ma tutto sommato era ok così. Per chi voleva era ora disponibili non tanto come oggetto a se stante, ma come corollario a un libro che nel mio immaginario era il libro.

Qualche anno dopo, ad Angoulême, incontro nuovamente i lavori di Reynolds questa volta in edizione francese, pubblicati da Tanibis. Subito rimango colpito dalla scelta di cambiare titolo e copertina rispetto “all’originale” curato da Seth. Chiedo spiegazioni, per curiosità, e l’editore mi racconta che anche l’indice è cambiato: l’edizione americana (e quella italiana) differisce da quella francese per – se ben ricordo – tre racconti. Non sono quelli che avevo raccolto nel mio albetto L’età dell’oro, che anzi l’editore mi chiede se posso fargli avere, sono tre che non ho mai visto prima.

Ed è lì che ho una sorta di epifania mista a sgomento. Finora avevo “preso per buono” The New World, cercando di carpire la poetica di Reynolds dal numero – ampio ma comunque limitato – di storie che conteneva. Sbagliavo. Quello che potevo sperare di carpire non era Reynolds stesso, ma il racconto che di Reynolds faceva un altro autore. Quel Seth che aveva curato la raccolta, selezionato, messo ordine, tracciato traiettorie e suggerito collegamenti. Un processo reso manifesto dall’esistenza di edizioni – e quindi di “canoni” – alternativi; un processo che poi sarebbe stato esplorato a fondo nel capolavoro del videogioco contemporaneo The Beginner’s Guide, opera seminale del post-modernismo videoludico. Allora la domanda si pone di nuovo: chi è l’autore di quel libro? Chris Reynolds o Seth. E in che modo le due cose si parlano?

Ecco, credo che sia questa la peculiarità di questo tipo di raccolte. Una peculiarità strisciante, molto meno esplicita rispetto al caso delle antologie “a tema” nelle quali il rapporto tra autori e curatori è più definito e la combinazione dei racconti va in una direzione ben nota spesso fin dal titolo. Qui la combinatorietà è generativa, densa di significati che ci impongono di entrare e uscire di continuo dall’opera, di chiederci cosa sia e quale sia l’opera, tenendoci pronti all’eventualità che la risposta non sia univoca.